Dario Del Fante (Fondatore e Direttore Esecutivo TiQ – Teatro In Quota, ricercatore Università degli Studi di Ferrara)
Stefano Fortin (Drammaturgo, Dramaturg, co-fondatore associazione Bus 14, ricercatore Università degli Studi di Padova)

Sommario

Attraverso la descrizione dell’iter artistico-produttivo del progetto teatrale Orizzonte Postumo (Fig.1), si intende portare all’attenzione dei lettori un esempio delle potenzialità insite nella relazione tra mondo umanistico e scientifico nello scenario ‘pratico’ del teatro.

1. Un laboratorio di ricerca scenica

Orizzonte postumo è stato un progetto semestrale prodotto dal Teatro Stabile del Veneto nel 2021. Sviluppatosi nel pieno della prima ondata della pandemia Covid-19 e partendo dalle suggestioni derivate dall’accezione fisiologica dell’aggettivo “postumo” («la sensazione visiva che, in particolari condizioni, si ha dopo la cessazione dello stimolo luminoso», secondo il dizionario Treccani), il progetto ha utilizzato lo stato di emergenza per riflettere su alcuni aspetti del processo creativo, così come viene generalmente inteso o praticato nel panorama teatrale italiano.

Il progetto si è sviluppato a partire dalla costituzione di un collettivo, un gruppo di lavoro che individuasse autonomamente temi e modalità sui quali costruire successivamente il proprio percorso artistico (nello specifico il team era composto da: Alessandro Businaro, regista; Dario Del Fante, linguista e consulente di digital humanities; Tommaso Fermariello, drammaturgo; Stefano Fortin, drammaturgo; Francesca Macrì/Compagnia Biancofango, regista; Tatjana Motta, drammaturga). Disponendo di un tempo ‘medio-lungo’ di lavorazione, l’equipe ha scelto di adottare la prospettiva del laboratorio di ricerca scenica, più vicina all’idea di residenza piuttosto che a quella di allestimento. Al termine del percorso semestrale i prodotti realizzati sono stati: il mediometraggio Future shock di Motta-Macrì e la trilogia scenica Abitare lo specchio di Fermariello-Businaro.

In questo articolo ci si concentrerà in particolare sulla trilogia, per raccontare come l’incrocio tra scienze computazionali e performance dal vivo abbia posto in discussione alcune strutture teorico-metodologiche delle due singole pratiche, aprendo nuovi possibili scenari nel processo creativo della produzione teatrale.

2. Reti drammatiche e dialogo interdisciplinare

La collaborazione tra scienza computazionale e arti performative non è una novità assoluta. Come dimostrano ormai diversi studi dedicati alla drammaturgia e alla scena contemporanea (si rinvia in particolare all’articolo Performing/Watching Artificial Intelligence on Stage di Antonio Pizzo, apparso nel 2021 sulla rivista «Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies», e a Teatro contemporaneo 1989-2019 di Valentina Valentini), il rapporto tra digital device e teatro ha già una breve ma assai variegata storia alle proprie spalle. Le potenzialità offerte dal mondo tecnologico hanno infatti aperto campi di ricerca scenica o scenotecnica prima impossibili (basti pensare ad alcune performance dei Rimini Protokoll), inaugurato tentativi di rilettura di classici della teoria drammaturgica (quale la Poetica di Aristotele), approfondito il dibattito riguardo categorie fondamentali dell’ultra-contemporaneo, come il paradigma di teatro post-drammatico formalizzato da Hans-Thies Lehmann nel 1999.

Già il saggio Computer as Theatre di Brenda Laurel – artista, scrittrice e ricercatrice statunitense – proponeva, nel 1991, importanti spunti sulla nascente relazione tra mondo digitale e teatralità: «il saggio intuiva (in anni in cui tutto ciò era allo stadio iniziale) che il computer […] poteva essere letto in una prospettiva umanistica e non solo tecnica»; «in altre parole, il rapporto tra i due [discipline umanistiche e scienza informatica] potrà superare la natura puramente funzionalistica […] il “teatro” non è un contenuto da archiviare o distribuire mediante tecnologie informatiche, bensì un sapere che può essere rappresentato mediante sistemi logici formali, a patto che se ne riducano al minimo le ambiguità», così riassume e commenta Pizzo le considerazioni di Laurel (cfr. il volume Neodrammatico digitale. Scena multimediale e racconto interattivo).

Se, dunque, già da tempo il teatro ha superato una prospettiva meramente funzionalistica nei confronti di quanto può essere messo a sua disposizione dall’universo informatico-digitale (dalla videocamera alla realtà virtuale), ciò non sembra aver mai realmente oltrepassato, in ambito strettamente italiano, i limiti dell’allestimento scenico. L’incontro-scontro, l’assimilazione e l’amalgama del teatro con la ‘poetica del digitale’ hanno difatti avuto luogo prima di tutto sulla scena, in quel necessario terreno di relazione in cui si instaura un dialogo reciproco tra due linguaggi (la performance da un lato, il digitale dall’altro). Una delle sfide del laboratorio scenico di Orizzonte postumo è stata invece quella di mettere in contatto i due elementi durante il processo creativo che avrebbe condotto agli spettacoli.

Nell’insieme generalizzato dei diversi linguaggi digitali, si è scelto di ricorrere, in particolare, all’approccio linguistico computazionale, ossia quel settore delle digital humanities (cioè il campo di studi basato sull’integrazione tra informatica e scienze umane) che studia il linguaggio attraverso metodi statistici e quantitativi, mettendo al centro della propria riflessione i rapporti tra lingua e computer.

Come può la linguistica computazionale, ci siamo chiesti, entrare in contatto con la zona più labile e indeterminata dell’artista (drammaturgo o regista, nel nostro caso), quella fase pre-logica e confusamente creativa che non ha già un obiettivo formato e non sa ancora quale sarà il tema della drammaturgia scenica o le linee guida della performance dal vivo? I suoi strumenti possono ispirare, accompagnare, confondere e costringere l’artista a cambiare punto di vista (come vedremo nel caso della distant reading)?

Due eventi, assai diversi per contesto e finalità ma accomunati dallo stesso rapporto privilegiato con il linguaggio, sono all’origine degli interrogativi appena posti.

La prima delle due performance è la lectio magistralis tenuta da Franco Moretti all’Università degli Studi di Padova il 17 ottobre 2018 (per l’intervento integrale vedi https://mediaspace.unipd.it/media/Franco+Moretti+Simulating+Dramatic+Networks/1_5cmcldrm), dal titolo Simulare reti drammatiche. A partire dall’approccio riassumibile nella formula distant reading (una pratica degli studi letterari che applica metodi computazionali nell’analisi dei testi), lo studioso proponeva i risultati parziali di una sua ricerca, condotta all’epoca presso l’Università di Stanford (Stanford Literary Lab). L’obiettivo era quello di verificare la possibile formalizzazione dei rapporti tra i personaggi di un dramma per ottenere una simulazione del testo tramite diverse forme di network, dai quali poi ricavare, eventualmente, alcune ipotesi circa la diversa struttura delle drammaturgie. Al di là della parzialità dei risultati esposti nel 2018, legati a una ricerca ancora da portare pienamente a termine, il lascito metodologico fondamentale dell’intervento di Moretti è stato quello di mostrare come le potenzialità delle digital humanities potessero condurre, sotto l’occhio vigile del critico, a uno sguardo inedito, per certi versi imprevisto e imprevedibile, su testi cardine della drammaturgia occidentale, quali la Fedra di Racine o il Macbeth shakespeariano. La distant reading diventa così un dispositivo di straniamento dello sguardo, poiché mette in secondo piano le componenti interpretative sedimentate dalla storia e mette in luce i meri dati secondo categorie definite a prescindere dallo specifico oggetto di studio. Ciò può produrre la messa a fuoco di elementi precedentemente sottostimati o nascosti.

La centralità dello sguardo e l’estraneità come stato da acquisire (e non come punto di partenza dato una volta per tutte) possono essere suggestivamente collegate a un ormai celebre aforisma di Romeo Castellucci: «guardare non è più un atto innocente». Così come uno dei principi cardine della distant reading è la perdita di esclusività, in ambito critico, del paradigma della lettura ravvicinata (close reading, l’attenta analisi di ogni singolo elemento del testo), allo stesso modo la massima di Castellucci ci ricorda che lo sguardo non esiste solamente come registrazione abituale di una realtà posta di fronte a noi: può essere invece anche l’atto (non innocente) di un’estraneità, l’appropriarsi di un oggetto da parte di un punto di vista. Proprio il regista italiano è l’autore del secondo evento dal quale si sono originate alcune delle domande-guida di Orizzonte postumo.

La video-installazione Il Terzo Reich (presentata per la prima volta nell’ottobre 2020 al Mittelfest Festival) «si basa sulla rappresentazione spettrale di tutti i nomi; una sequenza della totalità dei sostantivi del vocabolario italiano proiettati, uno a uno, su un megaschermo (Fig.2).

I nomi rappresentano potenzialmente tutti gli oggetti della realtà dotati di un nome.  La velocità di sequenza è commisurata alla capacità retinica e mnestica di trattenere una parola che appare nel baleno di un ventesimo di secondo» (cfr. il sito ufficiale della Socìetas Raffaello Sanzio https://www.societas.es/opera/il-terzo-reich/). Dopo l’iniziale sequenza di movimenti della performer Gloria Dorliguzzo (una sorta di rito propiziatorio e introduttivo alla video-installazione), lo spettatore si trova infatti travolto, in un ritmo crescente fino ai limiti delle capacità di sopportazione dell’occhio umano, dalla sfilata dei sostantivi della lingua italiana, associati a un bombardamento sonoro-rumoristico che accompagna, in maniera ossessivamente precisa, la comparsa di ogni scritta sullo schermo. I partecipanti, travolti dalla velocità e dalla quantità delle parole, col passare del tempo perdono qualsiasi velleità di decifrazione, rinunciano al riconoscimento della parola in quanto portatrice di significato e finiscono per cadere in balia di una lingua-sistema, di un potere meccanico e implacabile (il Terzo Reich del titolo) che, incurante delle condizioni di chi osserva, immerge lo spettatore in un ‘rumore bianco’ nel quale la realtà risulta irrimediabilmente scomparsa.

L’unione di suono, proiezione e preciso calcolo della capacità ottica di lettura di ogni singolo sostantivo rappresenta per certi versi l’opposto della distant reading, ossia la concentrazione totale – per quanto istantanea – su un singolo termine, il quale, per un attimo infinitesimale, si fa assoluto (nel senso etimologico di: «sciolto da ogni legame») e privo di significato. Lo sguardo di chi osserva, nonostante la familiarità linguistica, è costretto a una visuale inedita sulla parola, slegata dal suo contesto abituale.

La prospettiva panoramica o microscopica, l’utilizzo di corpora e database contenenti milioni di elementi: tutto ciò concorre a una ricollocazione del punto di vista dell’osservatore, sia esso quello del critico (Moretti), dello spettatore (Castellucci) o dell’artista durante il processo creativo (Orizzonte postumo).

3. L’incontro tra teatro e digital humanities: Abitare lo specchio – una trilogia come proposta intra- disciplinare

Nella fase iniziale del progetto Orizzonte postumo abbiamo identificato tre possibili relazioni tra teatro e digital humanities. Nel primo caso queste ultime potevano rappresentare degli strumenti nelle mani dell’artista, che avrebbe potuto utilizzarle per verificare delle intuizioni avute seguendo metodi tradizionalmente legati al suo ambito lavorativo. Nel secondo, invece, il teatro si sarebbe dovuto adeguare al rigore metodologico e alle necessità scientifiche delle digital humanities, sacrificando in parte la propria libertà intuitiva. La terza strada, infine, era rappresentata da un dialogo reciproco, che cercasse di mantenere intatte il più possibile le peculiarità sia del teatro sia delle digital humanities.

Per fare ciò si è deciso di alternare, durante il processo produttivo di Abitare lo specchio, momenti di lavoro collettivo (con l’obiettivo di aprire orizzonti, scardinare prospettive e stabilire una familiarità comunicativa) a successivi momenti di lavoro individuale (utili a definire le intuizioni sorte dallo scambio di idee).

Dopo tre incontri collettivi preparatori sono emersi i primi interrogativi e le prime ipotesi metodologiche: le digital humanities non avrebbero assunto i connotati della ricerca scientifica ma prodotto delle prospettive inusuali e non-convenzionali per le artiste e gli artisti; avrebbero supportato, accompagnato e influenzato il processo creativo.

Da qui il lavoro si è sviluppato in tre fasi.

3.1 Fase 1: il database

La prima fase ha riguardato la collezione di un database contenente una scelta di 90 testi dei più autorevoli filosofi, psicologi, critici, sociologi che negli ultimi settant’anni si sono occupati dei due temi guida del progetto: desiderio e morte. Tra i 43 nomi selezionati ne ricordiamo qui solo alcuni a titolo esemplificativo: Giorgio Agamben, Roland Barthes, Franco Berardi Bifo, Judith Butler, Elisa Cuter, Mark Fisher, Jacques Lacan, Paul Preciado, Nassim Taleb, Slavoj Žižek. In tutto, il database contiene un totale di circa 5 milioni di parole.

L’intento era quello di realizzare una sorta di ‘fotografia d’autore’ che contenesse un florilegio delle riflessioni intellettuali prodotte sulle questioni affrontate da Orizzonte postumo. L’archivio (inteso come corpus, ossia una collezione di testi selezionati e organizzati in maniera tale da soddisfare specifici interessi di ricerca) non fungeva solamente da contenitore di informazioni, ma permetteva anche di acquisire delle visuali innovative sui testi riguardanti il desiderio e la morte, attraverso alcuni strumenti della tecnologia informatica. Interrogando il database, infine, si mirava (tramite liste di parole, calcolo delle occorrenze, word sketch) alla costruzione di un dialogo ideale tra le artiste e gli artisti e i testi indicizzati che andasse oltre la loro lettura diretta.

3.2 Fase 2: l’analisi

Nella seconda fase abbiamo interpellato il database a partire da richieste specifiche delle artiste e degli artisti. All’analisi del primo database è stata affiancata inoltre quella di un secondo (ItTenTen, composto di circa 12 miliardi di parole provenienti da blog e articoli scaricati da internet), utilizzato come dataset di controllo riguardo l’analisi fatta sul corpus principale.

L’obiettivo della consultazione di entrambe le banche dati era quello di fornire agli elementi del collettivo una molteplicità di vedute riassumibile nella formula, già incontrata, della distant reading, ovverosia permettere loro di leggere i testi del corpus non presupponendo una lettura oculare (quella che tutti noi pratichiamo leggendo un libro), ma ricreando la prospettiva che si avrebbe salendo su un monte, con la possibilità cioè di guardare a essi da una certa distanza, osservando forme e confini che da vicino non sarebbero mai stati riconoscibili.

Un’immagine evocativa per esemplificare la distant reading potrebbe essere quella dell’aquila in volo su una città (fig. 3) oppure quella di un camminatore di montagna che parte dal paese a valle e si spinge fin sulla cima del monte e, dalla vetta, guarda in basso quello stesso paese. Se da vicino si possono riconoscere i dettagli e le sfumature, dall’alto si possono invece scoprire distribuzioni inaspettate (Fig.4).

Allo stesso modo le artiste e gli artisti, grazie al supporto del consulente e tramite l’utilizzo di software (Lancsbox, Voyant Tools, SketchEngine, WordSmith Tools), hanno potuto sviluppare tali punti di vista inattesi, ai quali non avrebbero avuto accesso, allo stesso modo, tramite la lettura oculare completa dei 91 testi in lingua italiana raccolti nell’archivio digitale.  Concretamente sono state quindi create liste di parole ed elenchi delle occorrenze di un singolo termine nel corpus.

Un altro strumento largamente utilizzato è stato quello dei word sketch, vere e proprie istantanee sul comportamento delle parole, prodotte sfruttando il concetto di collocazione.

Le parole si combinano fra di loro in strutture sintattiche complesse (frasi) seguendo regole precise relative al sistema della lingua. I vocaboli non si combinano liberamente, la loro associazione è regolata da principi strutturali e formali. Per esempio, l’aggettivo «alta» si combina con il sostantivo «stagione», ma non con l’avverbio «incommensurabilmente». In aggiunta alla relazione strutturale, la combinazione può essere definita anche dall’uso della lingua. Se infatti si prova a sostituire «alta» con un aggettivo sinonimico come «elevata», la combinazione «elevata stagione» non ha lo stesso significato. In questo caso «alta» si può definire una collocazione di «stagione» e, di riflesso, «stagione» una collocazione di «alta».

In tal modo, seguendo le necessità del regista Alessandro Businaro, le collocazioni di parole come «acqua», «casa», «ghiaccio», «materia e polvere», «sangue» e «gas» sono state studiate nel corpus creando dei grafici ad hoc (Fig.5). Le suggestioni derivate da questo sguardo hanno avuto, in seguito, ricadute sull’evoluzione del processo creativo e sull’allestimento dei tre spettacoli di Abitare lo specchio. Ad esempio, lo studio su «acqua» ha contribuito all’introduzione del colore nel sistema di segni del primo spettacolo (Sciupafiabe), mentre le suggestioni derivate dall’analisi delle collocazioni di «casa» hanno coadiuvato l’inserimento fisico di una casa nella scenografia di Home run, secondo capitolo della trilogia.

 3.3 Fase 3: la disseminazione

Al centro dell’ultima fase è stata, infine, la disseminazione del progetto, utile per ampliare la platea di spettatori, condividere l’esperienza con altri addetti ai lavori e cercare di raccogliere feedback e riscontri.

Primo passo è stata la realizzazione di un video divulgativo sul lavoro compiuto (https://www.youtube.com/watch?v=mQNGFsZ-oLU&t=3s), nel quale il consulente di digital humanities riassume la propria partecipazione alle diverse fasi del progetto e contribuisce alla diffusione, presso un pubblico non specialistico, delle peculiarità del proprio ambito di studi.

Successivamente si è sviluppato, attraverso un software di visualizzazione dinamica delle reti, un social network delle relazioni tra tutti i partecipanti al progetto, ossia un grafico riassuntivo e interattivo di Orizzonte postumo (fig. 6). Lo scopo era quello di rappresentare graficamente il numero di soggetti coinvolti, le loro relazioni reciproche nel corso dei sei mesi di lavoro e i legami tra gli autori del database e le artiste e gli artisti. Per mezzo di un’interazione diretta, inoltre, ogni utente poteva sia evidenziare i legami artistici che legavano il nome di una persona a decine di altri nomi del network (fermando il cursore del mouse su una delle settanta etichette), sia realizzare (attraverso lo zoom e lo spostamento dei nomi dei partecipanti) una raffigurazione personale della rete dell’intero progetto, costruendo così, in un certo senso, il proprio Orizzonte postumo.

4. Conclusioni

Al termine del progetto è risultato chiaro come l’esplorazione del rapporto tra digital humanities e teatro sia solo all’inizio, soprattutto se sviluppato durante la fase del processo creativo di uno spettacolo. Quest’ultimo elemento in particolare, così mutevole e labile, comprende difatti una casistica pressoché illimitata, dato che ogni artista rappresenta un unicum creativo e richiede, di conseguenza, soluzioni specifiche valutabili solamente caso per caso. Orizzonte postumo ha rappresentato, in questa prospettiva, una prima indagine esplorativa, sperimentando soluzioni che non hanno esaurito le possibilità insite nel dialogo tra artista teatrale e digital humanities. A legare due soggetti così diversi sta, al di là delle differenze, una medesima relazione simbiotica col linguaggio: è questo, ci sembra, il punto in comune da cui si irradiano le molteplici declinazioni del rapporto tra i due.

Quello che ci sembra fondamentale, nella comprensione delle relazioni tra teatro e digital humanities, è assumere la prospettiva del principio dialogico teorizzato dal filosofo russo Michail Bachtin (cfr. Estetica e romanzo e Dostoevskij. Poetica e stilistica): entrambi, all’insegna di un rapporto realmente dialettico, dovrebbero rimettere in discussione prerogative e metodi che le determinano esteriormente, pensando la propria relazione con l’altro come costitutiva e polifonica, in particolare nella delicata fase dell’ideazione di uno spettacolo.

Una prospettiva, questa, che può vedere unite assieme pratica teatrale e ricerca scientifica, all’insegna di un dialogo reciproco in grado di aiutare entrambe nella ridefinizione delle proprie identità e dei propri strumenti creativi o di studio.

Bibliografia

Alessandro Lenci, Simonetta Montemagni, Vito Pirrelli, Testo e computer. Elementi di linguistica computazionale, Roma, Carocci, 2016.

Franco Moretti, La letteratura vista da lontano, Torino, Einaudi, 2005.

Antonio Pizzo, Teatro e mondo digitale. Attori, scena e pubblico, Venezia, Marsilio, 2003.

Michail Bachtin, Estetica e romanzo e Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino, Einuaudi, 2002.

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